Már úgy tűnt, hogy festészet és fotó 19. századbeli valós párhuzamának, vélt konkurenciájának kérdéskörei többé nem aktuálisak. A milliók által naponta gyakorolt digitális képalkotás/ képfeldolgozás most mégis előhívja a festészet, a grafika és a fotográfia hagyományainak újragondolását. Ilyen léptékű látásmódváltozás nem sok akadt a civilizáció történetében: a centrális perspektíva és a kopernikuszi fordulat, a sokszorosító grafika térhódítása, majd a fotográfia felfedezése hasonlíthatók ehhez. Ha több milliárd ember aktív művelője a digitalizált fotózásnak, akkor bizonnyal valami drámai átalakulás zajlik. Mióta? Úgy gondolom, hogy zéró pontunk az avantgárd, illetve – tanulmányaim alapján – generációm számára megélt közelségben a neoavantgárd lehet. Hosszú paradigmaváltást érzékelhetünk. Amikor az idei nemzeti szalon felcímeként a „fotó – és azon túl” bővítés szóba került, egyszerre előbukkantak új és még inkább régi, a tradíciókban kulcsszerepet kapott gondolatmenetek is. Talán azért is, mert hátranézni még képesek vagyunk, de a technológiai innováció felgyorsulásából a kulturális emlékezet további hordozójának, azaz a jövőnknek ma még elképzelhetetlen változása következik. A képhasználók és -fogyasztók egymást követő generációi ezt már a jelenben is nehezen kezelik. Már nem elegendőek az ábécé záró betűi – X, Y, Z –, hogy jelezzék akár egy emberöltő generációs készségeinek különbözőségeit. A folyamat már a nemzedékváltásoknál is gyorsabb tempóban rohan előre.
Hogy mi generálja a változásokat? A társadalom átalakulása és a technológia fejlődése, hozzá az új anyagok és az új látásmódok együtt hatnak. A fotográfia klasszikus művelete az expozícióval latens képet hozott létre, amit vegyszerek hatására egy negatív latens képpé, majd újra pozitív képpé alakít a fotós. A processzus hasonlít az alkímiai fő műveletek mítoszához: a nigredo (feketítés), az albedo (fehérítés) és a rubedo (vörösítés) folyamatához. Vagyis az analóg fotográfia művelője még személyes kapcsolatot tarthatott a mágikus teremtéssel. Ennek elveszítése tragikus vesztességgé lehet. C. G. Jung elmélete1 szerint mindaz, amit a felvilágosult nyugati kultúra irracionális fizikai folyamatnak minősített, valójában egy mentális transzmutáció analógiája; ezzel Jung – az utolsó előtti pillanatban – rehabilitálta az alkímiát. Mi következhet most?
Masznyik Iván – később Máriási Iván néven alkotó – tudós-festő egyetemi éveim alatt tanárként, mesterként kötelességének érezte diákjait bevezetni a változások közepébe. Segítségével a 60-as, 70-es évek fordulóján jelen időben élhettük meg a probléma születését; hálásan idézem most gondolatait és utalok akkor korszerű közlésformaként vetített diaválogatására. Mesterünk a Műegyetem R Klubjában elementáris hatású új művészet- és világszemléletet adott elő. Amit előadása képanyagában felmutatott, a makro- és mikrofizikai fotózás által nyújtott új lépték és nézőpont képeit, azt festőként finom grafikákban és nagyméretű muráliákban művelte. Átérezhettük: minden felborulóban van. Thomas Kuhnnak a tudományos forradalmak szerkezetéről 1962-ben írt alapműve2 nálunk csak 1984-ben jelent meg. Máriási frissebben, ráadásul az érzékeinkre hatott. Az analógiák képeinek vetített orbis pictus módszerét akkoriban vitte sikerre az amerikai Charles és Ray Eames dizájnerpáros. A képi oktatóforradalomhoz – igaz, a mi technikai hátterünkkel – Máriási is hozzátartozik. Olyan fotóanyagot mutatott fel, amely akkor minket, világháló nélküli egykori hallgatókat kiváltságos helyzetbe hozott.
Ma, amikor a képalkotás-képmanipulálás soha nem látott léptékben vált mindennapi emberi gyakorlattá, maga a képkészítő tevékenység mégis csak ritkán jut el a szublimált képlátásig. A digitális fotó nyíltan feltárja az analitikus megismerés illúzió voltát. A kizárólagosságában csalóka technológiát – a mind nagyobb képfelbontás ígéretével – modellezi Karinthy novellája, A cirkusz. A cirkuszigazgató kérdésére – „hát te mit tudsz?” – a főhős a hegedűre mutatott. Végül felkúszott a póznára: „…s felhasználva a rémület csöndjét, mely odalent kitátotta a szájakat s marokra fogta a szíveket […] lassan és remegve játszani kezdtem a melódiát…” A főszereplő vágya – a melódia, amit régen, régen, régen hallott egyszer zengeni és zokogni a szívében – bizarr mai hasonlattal: a pixel. A bölcsek köve, minta a végtelen felbonthatóságú képből. A pixel a digitális képfeldolgozásban egy képpont – akkor is, ha épp négyzetforma. Legkisebb alkotóeleme egy képnek/képernyőnek. Régebben minden ecsetvonás, minden rajzolt jel is pixel volt. Minél több ilyen felett diszponál a jelenkori képcsináló (minél nagyobb a képfelbontás), annál nagyobb lesz a kép „pontossága”.
Pontosság? A szóban ott lapul a beszédes áthallás, melyen érdemes elgondolkodni. A piktúra szó rövidített eleme a latin szógyök: pix. Ehhez tesznek képzőket a marketingszakemberek, a legtrendibb képszerkesztő programok keresztapái: pixiz, pixia, pixie. Ha valaki ezeket webkliensként letölti, többnyire már magyarul kapja – egyelőre ingyen. Az alkalmazásoknál a legnagyobb festők neveivel próbálnak emberarcú marketingkörnyezetet kínálni; ezekért fizetnünk kell. Mert Raffaello neve ma még jól cseng, de holnapra talán már semmit nem fog mondani.
A reneszánszban kialakult a festői témák rangsora: csúcsán az emberrel, alant a természet részleteit fürkésző stúdiumokkal. Évszázadokon át tartotta magát a klasszikus ideál újraéledése, az általa közvetíthető mitológiai vagy történelmi témájú „grand art”. A felvilágosodásban aztán fokozatosan átadta helyét a tapasztalat iránti érdeklődésnek, mely a látható világ minden jelenségének önértéket biztosított, kiterjesztve a festészet hatósugarát a természet egészére.
A tudományos paradigmaváltás lényegében új utat jelöl ki. Thomas Kuhn már említett munkájának érvényességét a művészet terepén sokan vitatják, miközben látni való, hogy a folyamat ma is ugyanúgy eleven, mint a megírása idején.3 De a tempója gyorsul, különös tekintettel a vizuális művészetnek a digitális képek által leginkább érintett területeire. A fotográfiára és mindenre, ami azon innen és túl kapcsolatban áll a képpel.
„Az emberi tekintet szabta meg, mi lehet a kép tárgya, mi a nagy, mi a kicsi” – írta Máriási egy értekezésében.4 Az általa közvetített új vizuális benyomások, a vizualitás új forrásai a 20. század utolsó harmadában megváltozott valóságukban olyan eszközök által lettek megélhetők, mint (elektron)mikroszkóp-, a röntgen- és légi felvételek, s a 70-es évekre már a kozmikus fotográfiák is. Kiderült, hogy az elektronmikroszkóp metallurgiai felbontása, a sejt- és az űrfényképezés új dimenziói analógiát mutatnak az absztrakt és az informel festészet emblematikus vásznaival. Egy gleccser vagy egy tűzhányó krátere, egy folyódelta tengerbe rakott üledékeinek vagy egy felhőfront űrfotójának sztratoszféraléptéke emberarcúvá tette az absztrakt képet. Az új fotószemszögek látványözönnel tártak elénk egy „másik világegyetemet”. Máriási ehhez Marcus Aureliust idézte: „A természet alkotásainak még a ráadásaiban is van valami vonzó báj. Így a kenyér egyes részei a sütés közben megrepedeznek […] s ezek a repedések valahogyan jól festenek ott.”5
Máriási a természet addig és úgy soha nem látott alkotásainak képét párhuzamba állította Hans Hartung grafikáival vagy Jean- Paul Riopelle festészetével. Mert a tárgyakat kicsit közelebbről vagy távolabbról szemlélve máris zavarba ejtően megváltozik a dolgok arculata. Felhozott egy 14. századi kivételt is: Ghirlandaio bibircsókos öregemberét, s mellé egy zsúfolt mai strand légi fotóját. Negyven évvel ezelőtt látnokként kimondta, hogy „az emberiség bőrbetegség a Föld felszínén”. A nagy formarendszerek analógiájának látásával megelőzte a mai képözön kínálta, revelációként ható statisztikai következtetést. „Lenézünk a földre, lábunk nyomára a homokban, s feltekintünk a csillagos égre, a »csillaghomokra«, ugyanazt találjuk a parányiban, mint az óriásban, ugyanazt a »szemcsésséget«, a sokaságot, a halmazt, az elemek sokaságát, amelyeket egységgé rendez a különböző szinteken analóg szerkezeti mozgásforma” – írta egy lábnyom és a csillaghomok fotóinak analógiájáról.6
Az óriás kozmosz elképzelhetetlenül kisméretű része, az atomi léptékű világ egy másik, benne foglalt világegyetemet nyit meg. Nem kétséges, hogy négy évtizeddel később a digitális felhőkbe burkolózó fotográfia és a pixelek virtuális dimenziója hasonló esztétikai forradalomhoz vezetett. Ide is illik a mester intelme: „a szélsőséges kortárs gondolkodás fő erényei, az intellektuális elemző hajlam és az emberlépték túllépése a szemléletben komoly veszélyeket rejt”. Szerinte ez veszélyezteti a művészi ösztönösséget; úgy látta, hogy a szüntelen felbontás végül az egységlátás és az egységigény rovására megy, s az egész helyett a rész, az atomizált válik az analízis öncéljává és ideáljává. „A helyzet több mint kritikus. A művészet halálos magányban van, s már abban sem biztos, hogy szükség van rá. Művész és műértő viszonya torzzá válik, s az elegáns közönség tanácstalanul botorkál a kiállítóhelyiségekben, a műtárgyként szereplő roncsok, kacatok, luftballonok között… végül önmagát állítja ki egy póznán…” – írja doktori dolgozata összegzésében Máriási Iván, Karinthy novelláját is megidézve. Máriási a víziójának megfelelően gyakran indulatos és deprimált volt, de ha előadott, sugárzó tetterő, igazi flow-érzés hatotta át. A szellem csillaga volt – sokáig díszítette is egy csillagpannója az egyetemi aulát. A hosszú paradigmaváltás már akkor elkezdődött, tanári életműve nekünk a paradigmaváltás jó bevezetője volt.
Elméleti példáiban leginkább a „nagy” festészetre hivatkozott, a fotóhasználat praxisát csupán érintette. De Bécsben már a múlt századforduló előtt, 1888-ban megalapítottak a Höhere Graphise Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt nevű összfotóművészeti iskolát, amely a fotónak és nemes eljárásainak egyszerre volt oktató- és kutatóintézménye. 1938-ig több mint 1300 hallgatója volt, közülük többen az új század jeles fotóművészei lettek a legkülönfélébb műfajokban. Azt szeretném ezzel hangsúlyozni, hogy a Monarchiában időben felfedezték a fotó képzőművészeti jelentőségét. Nálunk a hagyományok megújulásának programja hamar perifériára szorult. A kísérleti alkotó-kutatás egyéni útján mégis többen járnak. Egyszerre ösztönös és pixeles bizonyíték volt Orosz István grafikus, animációs, rendező, költő műtörténeti esszéjének Borges és Máriási magaslataihoz hasonlítható vetíképes előadása a Műcsarnokban. Orosz Dürer rinocéroszának körüljárásához idősebb Plinius Naturalis Historia unikornisától indult el,7 ami – minthogy a 16. század elején Európa még nem ismerte az orrszarvút – felfogható a virtuális létezők korai kutatási előzményének. Orosz összevetette Giovanni Giacomo Penni, Hans Burgkmair és Albrecht Dürer rinocéroszábrázolásainak (mindhárom 1515) fametszeteit és ennek irodalmi vetületeit. Bár a három művész eltérő módon alkotott, egyformán követték a Plinius-ábrázolás receptjét: „Színe a foltos teknőcé, és testét majdnem teljességgel lépcsős vastag lapok fedik.” A metszők vésőikkel telistokkolták a szörny páncélját gyűrűs mintával és/ vagy pontokkal, amit Orosz – többek között – díszpáncélzat láncszemeiként is értelmez. Másrészt „…a fölfűtött képzelet jegyei is fölsejlenek. Vagy önkéntelenül keressük őket, hisz oly jellemzőek a korra… Vajon a teuton lélek borzongásra való hajlama lenne erősebb, mint más nációké, talán jobban hittek abban, hogy az üdvözülés felé borzalmak bugyrain át vezet az út…” – teszi fel az ironikus kérdést Orosz, aki maga is az egykori és mai forradalmian új grafikai technikákat egyaránt tökéllyel művelő mester. És sorolja Schongauert, Baldungot, Boscht, Grünewaldot és Bruegelt, mint az akkoriban kanonizálódó Szent Antal megkísértése téma szörnyspecialistáit. Szerinte a kép Dürernél sem az alkalmazott grafika művelőjének örömét tükrözi, hanem a váteszi jós, az apokalipszis-látnok kéjérzetét közvetíti. Magam is úgy látom, hogy a „horror vacui”, a félelem az ürességtől lehet a zsigeri magyarázata, ősi motivációja a teknőcfoltok-pöttyöknek. Talán a mai pixel is ilyen szörnypikkely lehet.
A fenti magyarázathoz a Műcsarnokban nemrég fellépett Muzsikás együttes matematikus zenészét, Sipos Mihályt szeretném idézni, aki gyakran említ egy híres ókori hármas tételt: „1. A világ nem létezik. 2. Ha mégis létezik, nem megismerhető. 3. Ha nem megismerhető, nem is kifejezhető” – de mégis ezen dolgozunk, teszi hozzá mindig. A Kodályon, Bartókon képzett Muzsikás együttes valóban megteremtette a kortárs népzenét.
Több más, ma fontos alkotóterületen is előre nem látható ugrás tanúi lehetünk: az építészeti újgeometria, a nemeuklideszi geometria, az új matematikai formák, a NURBS-felületek, az algoritmusmodellezés, a nemlineáris animáció, a részecskestruktúrák, az optimalizáló algoritmusok egy egészen új építészeti formanyelv kialakulásának jelei.8 S ebben az ornamentika, a díszítőművészetek újjáéledni látszanak. Az építészetben több évtizede zajlik ez a digitalizáló folyamat, a fotográfiában és a „fotóhasználatú” képalkotásban a számítógépes áttörés inkább csak bő tíz éves. Még csak sejthető, hogy ez hamarosan milyen horderejű változással jár. És még nem hoztam szóba a képzőművészet óriásainak egyéni képességeit. A mindennapi ember színérzékenységéhez képest például Van Gogh a fivéréhez, Theóhoz 1885-ben írott levelében beszámol a Franz Hals németalföldi festő művein látott 27-féle fekete árnyalatról; a modern koloristákat pedig „fehérrel fehérre” festéssel csúfolta. Közben saját festészete a sárgák leginkább üdvözítő árnyalatát kereste. Az apró különbségek észlelése a kreativitást segíti. A pixelek léptéke ugyanúgy segítheti a kreativitást, mint az egészben látás makroszemlélete.
A felvilágosodás az analitikus gondolkodás és a tudományos metodika, a megismerés királyi útját ígérte. Ma már nyilvánvaló, hogy a Máriási által újra felfedezett egészben látás igénye a tudományos kétkedésnek ma is elegendő hajtóerőt kínál. Malevics már 1924-ben kimondta: a teret csak akkor tudjuk érzékelni, ha elszakadunk a Földtől, ha elveszítjük a fix támasztópontot. Ezért kísérletezett már Leonardo a repüléssel, és ezért fürkészte a felhőket. A festészetről (1513) című művében arra biztatta a piktorokat, hogy a foltos falfelületben, a gomolygó felhőben próbáljanak arcokat, állatokat, fákat, sőt akár egész csatajelenetet látni. Lehet, hogy a felhőalapú számítástechnika névadója is Leonardo? Azt is javasolta, hogy a harangzúgásban neveket vagy más értelmes szavakat érdemes keresni. Ezt a kaotikus érzékelésből „elkeretezett” képességet kontemplatív figyelemnek nevezi a pszichológia. Komoly kihívás: a sematikusban észrevenni az újszerűt. Az új a hagyományból következik.
Zárásként az idő távlatát visszafelé is megnyitnám: már az ember előtt is létezett a kép. Pauer Gyula az egyik első esztergomi fotóbiennáléra leírt konceptjében a fotó keletkezéséről azt írta, hogy ő egy őshüllő által elpottyantott, eltört tojáson végbement fotokémiai reakció által képződött, megkövült képet tartja az első fotográfiának. Pauer távlata legyen biztató előrejelzés az I. Nemzeti Fotográfiai Szalonhoz.
Jegyzetek
1 Carl Gustav Jung: Az alkímiai konjunkció. Könyvjelző, 1994.
2 Thomas Kuhn: A tudományos forradalmak szerkezete. Gondolat Kiadó, 1984.
3 Kucsera Tamás Gergely: A paradigma fogalmának a művészetek, valamint a művészetelmélet területén való használhatóságáról. Magyar Művészet, 2014/1.
4 Máriási Iván: A modern esztétikai gondolkodás sajátosságai. Doktori értekezés, 1975.
5 Marcus Aurelius: Elmélkedések, 3. könyv, ford. Huszti József.
6 Máriási, i.m.
7 Orosz István: Rinó-évforduló. A 2016. március 10-ei, műcsarnokbeli előadás különnyomata.
8 Botzheim Bálint: Az építészet határterületei – Űrépítészet. DL A-tézisek, 2015.