Esztéták, művészetfilozófusok és muzeológusok posztfotografikus korról beszélnek, miközben a tudatos képkészítők némelyike makacsul a tárgyra fordítja az objektívjét, hogy alkotói szándéka szerint a fényérzékeny szenzoron összegyűlt információ digitális jellé, vagyis képpé váljon. Majd a képmódosító programokkal transzponált látványt a (fény)képre még mindig éhes közönség elé tárja fotó gyanánt. Íme, képek és pixelek viszonyrendszere manapság.
Az egyik legnépszerűbb képmegosztó oldal még csak öt éve létezik, de már húszmilliárd képet töltöttek fel rá. A fotóipar szinonimájának számító Kodak gyár fölrobbantott tornyainak képe, a fényképezést tömegek számára elérhetővé tevő ágazat megsemmisülése hidegen hagyja a mai fényképező tömegek, a képmegosztók és közösségi fórumok több százmilliós közönségét. Úgy érzik, nincs közük hozzá. A fotótörténészek álmatlan éjszakáikon azon gyötrődnek, hogy az új évezred fotográfiai lenyomata egyszeriben elszáll a felhőkben.
A helyzet dilemmái talán nem feloldhatók, de exponálhatók egy nagyszabású összegző tárlat keretei között. A múltjára kényesen büszke magyar fotográfia átalakulása, nemzetközi folyamatokba ágyazódása vagy éppen bezárkózása az elmúlt bő évtizedben született művek tükrében mutatkozhat meg. Ez lehet a Nemzeti Fotószalon küldetése 2016-ban, egy új kánon megírása helyett. Nemcsak azért, mert kánont írni – ha már feltétlenül kellene – csakis a teljességre törő, átfogó pillantás után szabad. Márpedig lehetetlen egyetlen tárlaton bemutatni mindenkit és mindent, akiről és amiről akár csak gyanítható, hogy releváns eredményt hoz a kortárs fotóművészetbe. A lehető legszínesebb palettát igyekeztünk felmutatni, de legjobb szándékaink ellenére is kimarad néhány árnyalat. Mégis hisszük, hogy művészeknek, közönségnek és kutatóknak egyaránt inspiráló lehet a több száz friss – vagy legalábbis majdnem friss – fotográfiai és médiaalkotás áttekintése.
Csakis olyasmit kerestünk, ami az elmúlt évtizedben, de mindenképpen a 21. században született. Nem az elmúlt évek kiállításait és albumait akartuk ismételni: még be nem mutatott alkotásoknak kívántunk helyet adni. Ha a Képek és pixelek című seregszemle nem is mutathat szerves egységet – ami lehetetlen vállalkozás volna másfél száz alkotó esetében –, arra törekedtünk, hogy több legyen a különféle műfajú, stílusú és indíttatású művek puszta egymás mellé helyezésénél.
Persze a névsort ki-ki a maga meggyőződése szerint értékeli: aki itt van, az számít, aki nincs itt, na, éppen az számít. Megszoktuk, hogy a művészeket politikai akaratok – hatalmi és ellenzéki egyaránt –, egzisztenciális érdekek, személyes ambíciók, csoportérdekek, múló trendek alapján újra és újra lajstromozzák. Holott a fotografikus kép alaptermészete szerint a folytonos változás és polarizálódás állapotában létezik, az első dagerrotípiáktól a világhálón megosztott, kézzel meg sem fogható pixelhalmazokig, vagyis a mai fényképekig.
Stílusirányzatok, technológiai fordulatok, gyökeres változások között zajlott a fotográfia majd kétszáz éves története 1839 óta. E változásokat a fotográfiai szemlélet mindent meghatározó két pólusának kölcsönhatása generálta, illetve a folytonos átalakulások visszahatottak a polarizálódásra.
Az egyik pólust röviden úgy jellemezhetnénk, mint a valóságról beszámoló, dokumentáló, riporteri szemléletet, ahol a fotográfust a létező valóság érdekli, eszközét arra használja, hogy örökkévalóvá tegye azt a leképezéssel. A médium megjelenésekor magától értetődő volt, hogy használóinak fő törekvése a megörökítés lesz.
A másik póluson a technikai képkészítés új formája mindenekelőtt az önkifejezést szolgálja. Itt nem a fényérzékeny anyag elé került valóság megragadása a motiváló. Fox Talbot 1844- ben megjelent könyvében – az első fotográfiai szakkönyvben –, A természet irónjában a megörökítés lehetőségeivel és módozataival foglalkozó fejezetek mellett külön részt szán a fényképezés művészi lehetőségeinek. Tanácsa szerint a fényképezés, a valóságot gondosan és aprólékosan megörökíteni képes természete miatt, művészi lehetőségeit is a sajátos valóságábrázolás terén keresse. Szerinte a németalföldi festészet, a genre, az „egyszerű” témák használata illik majd a megszülető fotóművészethez. Vagyis a két pólust mintegy összeolvasztani szándékozott.
A 19. század végéig békés egységben létezett a fotográfia. A képkészítők könnyed természetességgel hullámoztak a két pólus között. Nem nagyon beszéltek önkifejezésről, művészetről, viszont evidencia volt a mívesség, bizonyos esztétikai törekvés. Elég csak a 19. század második felének deklaráltan dokumentációra vállalkozó fotográfusait elővennünk: Francis Frith vagy John Thomson, Klösz György vagy Timothy O’Sullivan, Nadar vagy Veress Ferenc munkássága a bizonyíték.
A 19. század végén – a maihoz némileg hasonló módon – tömegesen jelentek meg fényképező amatőrök, akik pillanatok alatt megsokszorozták a születő képek számát. A fotóipar üzleti céljainak és a kor szellemének megfelelően bátran és tudatlanul ragadták magukhoz a képkészítő eszközöket. „Ön csak megnyomja a gombot, a többi a mi dolgunk” – hirdette a Kodak cég a 19. század legvégén szinte az egész világon. Hol volt már a békés egység a fotográfiában, amikor még csak az igényes elit juthatott a fotózáshoz? Az első öntudatos fotóművészeti mozgalom, a piktorialisták megjelenésével éppen ekkoriban következett be egy markáns változás, egy erőteljes polarizáció. Számukra a kamera és a valóság csupán alapanyagot szolgáltatott bonyolult és egyedi technológiákkal készített, az egyre tömegesebben születő átlagos fényképektől megjelenésükben és limitált szériaszámukban is elütő „önkifejező” műveikhez. A száz évvel ezelőtti alkotók és ideológusaik írták az első kánonokat, rendet vágva az akkorra már egyre tágabb és zavarosabb fotográfiai közegben. Úgy látszott, hogy mindenki mással szemben az egyediséggel, kézművességgel, különleges technikai és esztétikai tudással felfegyverkezett kevesek teremtenek értékes és/vagy művészi alkotásokat.
A század elején az avantgárd új horizontot nyitott a technikai képrögzítő médiumok (fotó és film) számára – először fogalmazva meg mediális kérdéseket is. Nyilvánvaló lett, hogy a 18 » « 19 fotográfia izgalmas eszköz a nem fotográfiai indíttatású művészi megközelítések számára. A tanulság és a tapasztalat máig ható, mégsem ez dominálta a múlt század kánonjait. A 20. század brutális politikai folyamatai, a technológiai-tudományos változások és még sok más tényező hatására a fotográfiai pólusok vonzása újra változott. A sajtófotográfia megszületése, a milliókat elérő képes magazinok hatása, a százmilliókat érintő tragikus vagy éppenséggel biztatónak látszó történelmi események iránti elemi érdeklődés a másik pólust: a megörökítő, dokumentáló, a valóságról beszámoló, riporteri szemléletet lökte előtérbe. S ennek tapasztalataival az 1930-as évekre kialakulni látszott a fotográfiai képkészítés sajátos, önálló eszközrendszere. A fotószerű fotó lett érvényes és értékes. Éppen a piktorialistákkal szemben kezdett új kánont írni a múlt század ma már klasszikusnak számító generációja: André Kertész, Brassaï, Cartier-Bresson, vagy a frontokon Robert Capa. A fotográfusok zömének évtizedeken át egyértelmű volt, mi az, ami ér valamit. S talán még fotóművészetnek is fölfogható. A hivatalos művészeti-muzeológiai közeg viszont jobbára ellenállt a „riportos képek” esztétikai (fel)értékelésének.
A pólusok a múlt század fordulóján kezdtek újra megfordulni. A sajtó eredeti formájában összeomlott, maga alá temetve a sajtófotó hagyományos formáit. A 20. századi fotografikus fotó történeti jelenséggé minősült, mint a lezárult analóg korszak reprezentánsa. Így Capa és társai bekerülhettek a nagy múzeumok falaira, sőt a művészeti galériák kínálatába is mint a jelen, posztfotografikus korszaktól idegen múlt rekvizitumai. A jelen kánonírói pedig inkább a képzőművészetre kezdtek figyelni, amely számára az új és újabb technikai médiumok, illetve ezek komplex, a határokat átjáró (intermediális) használata evidencia, illetve a műkereskedelemre, amelyik természeténél fogva egyszerre próbálja letapogatni és befolyásolni a – pénzben kifejezhető, vagyis egzaktul mérhető – sikert: a műgyűjtői igényt. A sajtófotó és a dokumentáció „vigaszágon” versenyez az irdatlan mennyiségű digitális amatőrképpel. A múlt században kánonba foglalt fotografikus fotó pedig a webes felületek óriási tömeggé duzzadt műkedvelő „fotóművészeinek” – általánosságban a múlt századinál jóval igényesebb – képdömpingjével szemben kénytelen meghatározni magát.
Múlt századi értelemben vett „jó képet” egyre könnyebb készíteni. A klasszikus példákat gyorsan föllelhetjük a világhálón, és a mai telefonok millióival sikerrel vadászhatunk André Kertész törött padjainak, groteszk táncosnőinek megfelelőire. Ha valami mégsem sikerül a felvételezéskor, ügyes szoftverek igazítják ki. A net kínálta felület pedig mindent és mindenkit egalizál. Honlap, blog, képmegosztó felület lényegileg ugyanúgy prezentálja korunk nagy művészét, mint a fáradhatatlan dilettánst, az ügyes szemű amatőrt, vagy a csupán önmagának és barátainak kattintgató hobbistát.
A digitális fordulat végképp megpecsételte az egyébként is süllyedő múlt századi fotográfiai (infra)struktúra sorsát, ami nyomtalanul eltűnt a semmiben: a kisvárosok fényképészműtermei, a Forte gyár és a MOM, kultúrmérnökök és szakértők, amatőrklubok százai, művelt mesterek és alázatos tanítványok, a képes újságok milliós példányszámokban, labortrükkök, fotós bravúrok mechanikus NDK -masinákkal, képriportok az életről, a hétköznapi emberről stb. Ám az eltűnt világot, úgy tetszik, egy cseppet sem hiányolják az utódok. A múlt csak mint kuriózum, nosztalgia, retró kap szerepet. Az elmúlt másfél évtizedben meghatározó lett egy felsőfokon képzett, nemzetközi kitekintéssel és kapcsolatrendszerrel fölvértezett nemzedék, amelynek szinte alig van köze a hazai – manapság klasszikusnak mondott – fotográfiai tradíciókhoz. Természetes jelenség, hogy közülük többen – hosszabb vagy rövidebb ideig – külföldön élnek és működnek. Néha nem is könnyű eldönteni, ki hazai, ki külföldi. Úgy látszik, az ő munkásságuk rányomja a bélyegét a mostani kollektív kiállítás arculatára is – természetesen az aktívan működő idősebb, és a pálya kezdetén álló ígéretes ifjabb alkotók mellett.
A fotógalériák és a fotográfiával tudományos igénnyel foglalkozó köz- és magángyűjtemények hatása is számottevő. A fénykép megfelelő gyűjtése, archiválása, konzerválása, műtárgyként kezelése megszokott (ha a gyakorlatban nem is mindig megvalósítható) igénnyé vált. Ahogyan megszokottá vált a történeti és a kortárs fotográfia méltó bemutatása is a legfontosabb hazai galériákban és múzeumokban.
A Műcsarnokban korábban rendezett nagy fotókiállítások és fotószalonok még afféle térhódításként és elégtételként szolgáltak a hazánkban korántsem egyenjogú és -rangú művészetként számon tartott fotográfia számára. A mostani Szalon több mint száz hazai és határon túli magyar alkotója már nem nagyon küzd „szakmai komplexusokkal”. Szimptomatikus viszont, hogy ezúttal a fotó és „azon túl” a médiaművészet sorolódott közös akolba. Az idő majd eldönti, mennyi joggal.
Azt írtuk, hogy a múlt század végén a pólusok megint fordultak, és a megörökítés művészete, a fotografikus fotó elvesztette varázsát, sokak szerint a hitelét is. Érdekes tapasztalat, hogy a mai fényképek készítőinek egy része makacsul folytatni látszik a lezárhatatlannak tetsző múltat. A digitális, internetes, virtuális alapokat puszta adottságként használják, a képről való gondolkodásuk lényegében nem változott, míg mások ezzel éppen ellenkezőleg viszonyulnak a jelen valóságához.
A Szalonra érkező művek öt nagy tematikában – Hely, ahol; Szemben; Testkép; Nézőpont; Varázslat – találták meg a helyüket. Ezek az emlegetett két fő pólusról is érvényeset mutatnak, és azt is föltárják, amiről eddig nem esett szó, pedig evidencia. Az elmúlt majd kétszáz évben a fotográfiai szemlélet váltakozása elég pontosan követhető, ahogy korábban le is írtuk; ám a folyamatok sosem voltak vegytisztán egyirányúak. Számos fotográfus, gyakran a legfontosabbak életműve éppenséggel a polarizáció ellenére, ellenében, arról szinte tudomást sem véve született. Sőt gyakran a legizgalmasabb művek éppen a pólusok közötti „középtartományban” készültek és készülnek. André Kertész innen nézve javíthatatlan megörökítőnek, onnan pedig szuverén önkifejezőnek látszik.
Ez a keveredés, viszonylagosság, vonzás és taszítás mintha a kortárs magyar fotográfia nagyobb részére is érvényes volna. Kevés a könnyen beskatulyázható alkotó, s alaposabb elemzés után az első pillanatra egyértelműnek látszó alkotói gesztusban is viszonylagosságok és kölcsönösségek tapasztalhatók. Nem kevés művet egyszerre több tematikai egységben is bemutathatnánk, ha ez lehetséges volna. Az is árulkodó jel, hogy a legtöbb művet a Hely, ahol tematikájában helyezhettük el. Ezek a képek elsősorban azt mutatják meg, milyen az a Hely, ahol élünk, ahol a változó természeti és emberi környezet, az életterünket keretező társadalmi konstellációk, a civilizációs és kulturális körülményeink érvényesülnek. Vagyis a legtágabb értelemben vett valóságot örökítik meg. Műfajuk és stílusuk viszont többnyire távol áll a 20. századi megörökítő, riportos szemlélettől. Jóval inkább szenvtelen, távolságot tartó; konstatálja, de alig minősíti a tényeket. Tematikáját szűkíteni, stílusát letisztítani igyekszik itt szinte minden alkotó, tartózkodnak a klasszikus képi narratívától.
A Szemben sem a hagyományos portrékat öleli föl. Inkább
a társadalmi jelenségek, az önazonosság, illetve életfilozófiai alapkérdések vizuális reflexióit adják ezek az arcképek, önarcképek és csoportképek. Vagyis gyakran hidat képeznek a Hely, ahol tematikája felé.
A Testkép szorosan kötődik a Szemben világához, de konkrétabban, és természeténél fogva érzékibben veti föl az identitások, az élet és halál vagy a nemiség problematikáit.
A Nézőpont alkotóinak megközelítési módozatai igazán változatosak. Ebben a tematikában a művek jó részét az önkifejezés pólusának vonzása határozza meg. Más részük viszont éppen a tradicionális polarizáció ellenében született. Úgy tetszik, ezeknél ugyanolyan fontos a sajátságos, átvitt és szó szerinti értelemben vett nézőpont, mint maga a létező, amelyről vizuális nézetet, vagyis képet alkot a művész. A digitális váltás komoly historizáló kísérletezést generált, sokan itt vélik megtalálni a nézőpontjukat. Szinte minden régi eljárást és nyersanyagot kipróbálnak a kortárs alkotók, keverve a legújabb technológiákat a régi eljárásokkal. Az is tapasztalható, hogy tovább él a „klasszikus” kísérletezés. Szkennerrel képet alkotók, kézzel és számítógéppel a képbe rajzolófestő, a képet technikailag moduláló gesztusok, nagyon közelik, nagyon átfogó (panoráma) látványok is föltalálhatók.
A Varázslat képeinek jó része a számítógépes szoftverek gazdag lehetőségeinek köszönheti létrejöttét. De a nem létezőt ábrázolni kívánó fotó készítésének szándéka korántsem új jelenség: szinte egyidős a fényképezéssel. Az ezredfordulón némelyek úgy hitték, ebben a tematikában a végtelenbe tartanak majd a lehetőségek. Pixelek generálta új képi világ születik, újfajta kreativitás korszaka köszönt majd ránk. Ma már tudjuk, hogy az igazi „varázslat” csak akkor hat, amikor átélhetően közel áll a valóságunkhoz, gondolatainkhoz, érzéseinkhez. Noha a számítógéppel szinte mindent lehet, az alkotók mégsem rugaszkodnak el az érdektelen ismeretlenbe. Viszont a régebbi „trükkök” is képesek varázslatként hatni ránk, ahogyan az ötven vagy száz évvel ezelőtti nézőkre.
Talán a legfontosabbnak tetsző általános törekvés – s ez majdnem minden kiállító műveire igaz – az elmélyült tudatosság elérésének vágya. Úgy tetszik, a neten burjánzó „rivális” képtömegektől csakis koncentrált, letisztult, egységes és nagyon tudatos alkotói módszerekkel lehet távolodni. Elemelkedni. Ezért lett fontos és általános a projektszemlélet: az alkotók – sokszor kurátoraikkal, „felügyelőikkel” karöltve – valamilyen pontosan körülírható, és általában szó szerint körül is írt projektummal, tervvel állnak elő. Képeik e tervek megvalósulásának fázisai. S ez az alkotás és az értelmezés tág, de mégis befogható terét adja meg. Szűkít, és így koncentrál. A befogadót, műélvezőt, muzeológust, potenciális vevőt pedig nem hagyja magára az értelmezés kérdésével.