Egy emlék: nem is olyan régen, alig néhány éve, hogy örök búcsút vettünk a hibás fotográfiától. Korábban bemozdult, túlexponált, rosszul komponált fényképek tömegét őrizték a kisfilmes negatívok (nem is beszélve a remekbe szabott befűzőcsíkokról, a „filmvégekről”), hogy új és új merítést kínáljanak azoknak, akik Perneczky Gézával egyetértve úgy látták: „Az avantgarde – úgy tűnik – nem más, mint a csodák pótlására bevezetett szándékos hibák története.”1
Még egy emlék: sok-sok nyugat-európai ország polgárai 1986. március 13-án azért töltöttek fél éjszakát tévéjük előtt, hogy lássák a Giottóról közvetített képeket. A Giotto az Európai Űrügynökség első űrszondája volt. Hatszáz kilométerre közelítette meg a Halley-üstököst, s a találkozást egyenesben adta számos tévétársaság. A képernyők az absztrakt művészet legjobb pillanataira emlékeztettek színes foltjaikkal. Azóta a Naprendszer távoli tájairól érkező képek igazodtak fotografikus alapú vizuális nyelvünkhöz. A Giotto képi izgalma is a múlté.
Úgy tűnik, a jelen technikai változásai nemcsak újfajta tárgyakat tesznek tömegessé, majd nagyon hamar régészeti emlékké (mint a VHS-kazetta vagy a floppy), hanem számos hagyományos forma (hogyan lehet ma piktogrammal ábrázolni a telefont?) és képfajta is kikopik a mindennapokból. Mindez másfajta érzéki tapasztalatokra is igaz. A fotólabor barátságos fixírszaga helyett a mai fiatal számára a műanyag DVD-tok pállott büdössége számít otthonosnak. Ahogy bizonyos vizuális formák, úgy némely gondolkodási formák is a szemünk előtt erodálódnak.
Bölcsészkari oktatóként képtudományt tanítva sok évvel ezelőtt jómagam is kínlódtam azzal, hogy a hallgatóim minden módon szövegeket húztak a képek elé. Aztán minden megváltozott. A bölcsészkarok elkezdtek kiürülni, a hallgatók nem vettek könyveket a kezükbe, szövegek és képek nem konkuráltak immár, mindenki a Facebookon lógott. Aminek egyik következménye lett, hogy a nagy tudással való találkozás folyamatosan korrigált metareprezentációja helyére az értelmezés más, féltudás-alapú gyakorlatai léptek.
Kerestetik azon formák leírása, melyek a szemünk előtt (általunk?) születnek. A hálózati társadalom kutatói folyamatosan kísérleteznek a Facebook és a többi közösségi médium működésének meggyőző leírásával; de úgy vannak ezzel, mint korábban saját diszciplínájukkal a fotótörténészek, akik úgy próbálták megírni a „fotótörténet” elnevezésű érvényes narratívát, hogy a rendelkezésre álló képtömeg elenyészően kis részét ismerték csupán, s extrapolálva bíztak abban, hogy a részhez hasonlatos lehet az egész. A mai társadalomtudós is azt reméli, hogy saját személyes Facebook-használata, tinédzser gyerekének szokásai és a rendelkezésre álló szakirodalom alapján sejtése lehet arról a tárgyról, amelyről megállapításokat kíván tenni.
Ha nem is tudható pontosan, mi és milyen ez a „jelenség”, maga a digitális technológiából adódó kulturális fordulat elemi élménye a jelenkornak. Ez az a kontextus, amelyben a Képek és pixelek kiállítás jó néhány művének léte, jellege, működési módja értelmezendő. Kepes György régi kérdését újra feltéve: együttműködik-e művészet és tudomány, tanul-e a mérnöktől a művész (s esetleg fordítva is), milyen mértékben hozzák izgalomba vagy zavarba a mediális-kommunikációs változások a vizuális művészetek hivatásos aktorait, miféle a művészek vázolta tájkép, egyszóval: milyen a világ új képe?
Ha végigtekintünk a képtudományi értekezéseken, tapasztaljuk, hogy azok példatára, képi korpusza korábban a közkeletűen művészetnek nevezett jelenségre alapozott. E példatár révén mutatták be a modernség jelentősebb vizuális fordulatait, a képtörténetet nagyjából fedésbe hozva a művészettörténettel. Így követhettük végig a kép autonómiatörekvéseit, majd az egyes képelemek polgárpukkasztó vagy szisztematikus vizsgálatát, hogy eljussunk a mű medialitásának kérdéseihez. Ezen a paradigmán belül alig volt jelentősége a néző tekintetének vagy a vizuális kultúra tágabb működésének. Az érvek azon képlet érvényességéhez sorakoztak, mely szerint a modernitás mindenkori művészeti avantgárdja új tapasztalatokat él meg, s olyan új formákat és magatartásokat modulál, melyek aztán fokozatosan érvényessé válnak a populáris kultúra mind szélesebb köreiben is.
Történt azonban néhány olyan kulturális fordulat, amely a digitális technológiától függetlenül jócskán megváltoztatta a művészetet is érintő nyilvános, artikulált beszédmódot. Csak egy-egy példát említek ezen változásokra: Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau vagy Willy Ronis apró mosolyokkal vagy hétköznapi drámákkal teli képi stílusát a szakirodalom szívesen nevezi humanista fotográfiának. Aztán 1958-ban megjelent Robert Frank könyve, a The Americans, és többé nem lehetett érvényesen fotografálni irónia nélkül. Nevezhetjük ezt az idézőjel fordulatának. (A képtörténetben nyilvánvalóan messzire nyúlik az idézőjelek históriája; a modernségen belül talán Manet Folies-Bergère bárjának belógó légtornásza az egyik olyan ábrázolástörés, amely időszerűtlenné tett korábbi narratívamódokat.) Egy másik ilyen fordulat a 20. század közkeletű nézésmódját, a fotográfia tekintetét egész másképpen módosította. Amikor 1970-ben John Szarkowski, a MOMA kurátora először közreadta Lartigue családi fotóit Diary of a Century címen, létrehozta – azóta megkerülhetetlenül – a naiv fotográfus konstrukcióját. S hogy a filmekből is hozzunk példát, Alphaville, Stalker versus Harmadik típusú találkozások, vagy Ponyvaregény: a kitüntetett művek funkciónyalábjának a régi művészethez valamelyest hasonló sokszálúsága, a „magas” esztétikumtól távolodva a kulturális rétegek sokféleségének egymásra rétegzése egyszerre mintha fontossá vált volna.
Hosszan folytatható a példák, s rajtuk keresztül e kulturálisművészeti fordulat elemeinek sorolása. Bizonyosabban látszanak a negatív tanulságok: általuk egyes kifejezési formák végleg, vagy legalábbis hosszú időre a történelem bizonyos szakaszához kötődnek. A pozitív következményekhez, a szemünk előtt bontakozó jelenségekhez, művekhez bizonyos archeológiai jártasság szükségeltetik. Végigpörgethetők például egy proto-Facebook lapjai: a szelfizmusnak, a „tegnap este” mint autentikus időrétegnek, a szerepjátéknak vagy a szerző elvesztésének előtörténete.
Mindazonáltal megfogalmazható az a megfigyelés, hogy a „művész mint előfutár” képlet egyre kevésbé működőképes. A hálózati társadalomban burjánzó, felhasználó termelte tartalom (UGC) olyan vizuális gazdagságban, olyan mémikus bőségben terjed, az új eszközök (hackelés, remix, sampling, copy/ paste) olyan evidenssé válnak, hogy a művészi találékonyság, invenció, formaadás kellően zavarba jön.
A Képek és pixelek a digitális fotóhasználat, a mediális konvergencia jelenkori jelenségeinek áttekintésén túl utalásszerűen olyan műveket is bemutat, amelyek közvetve-közvetlenül ezen mediális-kommunikációs változások éles erőterében keletkeztek. Látunk példákat a mediális régészet feltáró munkájára éppúgy, mint az új technikai eszközök szokástól eltérő használatára. Van, aki megmerítkezik ebben az élményfürdőben, s van, akit a mindennapi interfészek formaképző gyakorlatai érdekelnek. Akad példa a művészet anyagainak, eszközeinek technika kínálta bővítésére. Felsorolásra kerül tehát néhány friss evidencia, hogy pixeleken innen és túl tájékozódhassunk. Itt és most ennyire lehet vállalkozni.
Jegyzetek
1 Perneczky Géza: A korszak mint műalkotás. Corvina, Budapest, 1988.
2 H. H. Price: Thinking and Experience. 1953.