Ez mi?
Ez az A betű, kisfiam.
Ez mi?
Ez egy festmény. Munkácsy festette.
Ez mi?
Ez egy hegedű. Szorítsd rá az ujjad.
Ez ki?
Ez én vagyok, amikor akkora voltam, mint te.
Egyszerűen nem emlékszem. Pedig pontosan emlékszem a nagy A-ra a vörös vászonkötésen. Utána dé, utána ipszilon, csak i-nek ejtjük. Emlékszem arra, hogy a hegedű igazából fegyverből lett, az íjból, és még sincs semmi köze az öléshez. Emlékszem az Ásító inasra. Hogy ugye, milyen élethű, még te is ásítasz tőle, pedig csak festmény. Elég sok mindenre emlékszem. De semmi nincs meg abból a pillanatból, amikor Anyám vagy Apám azt mondta volna: Ez a fénykép, kisfiam.
És ugyanúgy nem emlékszem arra sem, amikor én tanítottam volna meg a gyermekeimnek: ez a fénykép. Arra igen, hogy később megtanítom nekik, ez a rekesz, itt állítod a záridőt. Arra is, hogy ez én vagyok, amikor akkora voltam, mint te. De mondom, semmi nincs meg abból a pillanatból, amikor megtanítottam nekik: ez a fénykép. Az ember háromévesen ránéz egy fényképre, és tudja, mi az. Még nem érti, hogyan ült be valaki a rádió dobozába, a tévét el kell magyarázni neki, és vagy hiszi, vagy nem, de attól a pillanattól kezdve, hogy legalább valami halovány fogalmunk van a minket körülvevő valóságról, a fénykép mibenléte már evidencia. Ugyanaz, mint a valóság, csak sokkal kisebb, fekete-fehér, mozdulatlan, és örökkévaló.
Ha felnézünk az égre, tulajdonképpen összekavarodik az idő. Amennyiben eltekintünk az éjszakai repülőktől, a műholdaktól, meg néhány bolygótól, a legközelebbi apró pötty nem most van, hanem négy éve volt. A mellette lévő egy- vagy százmillió éve. Szinte mindegy. Megszoktuk. Ezen múlik minden. Nem megérteni, hanem megszokni, mert megérteni lehetetlen. Néha még a csillagászok is megőrülnek tőle. Ugyanígy kényszerül elfogadni a fotográfus is, hogy teljes egészében soha nem fogja megérteni, mi is az, amit kiad a kezéből. Ha nem akarja beérni féligazságokkal, ha tényleg a végére akar járni, egyszerűen megbolondul.
Mint egy idegen test, amelyik hajdan befúródott a koponyámba, valahova a látásközpont meg az álomért felelős idegkötegek közé; és ha eltávolítanák, lehet, hogy túlélném, de megvakulnék. Leginkább ilyesféle dolog a fotográfia.
A téboly és a szentség a fotográfia számára valószínűleg elérhetetlen. Ha percekig mozdulatlanul ülök egy zongora előtt, a csend lehet zene, még a fehér papír is lehet vers – de a falra akasztott üres keret mindig festmény, soha nem fotográfia.
Elég nehéz elviselni, hogy a fotográfia nélkülem is működhet. A munkacsarnokban dolgozó szövőnők vagy utcai járókelők képét folyamatosan rögzítő ipari kamera lehetősége már benne volt Fox Talbot gépében. Az így készült képsorozat egyik darabja lehet bántóan személytelen, a másik meghatóan személyes. Lesz köztük ironikus, groteszk, érzelgős kép is. Erotikus ugyanúgy, mint szociofotó. Mesteri kompozíciójú, meg rosszul komponált – ez mind kizárólag attól függ, hogy az exponálás pillanatában éppen mi történt a lencse látóterén belül. És ha nincs tudomásom a kép keletkezésének módjáról, soha nem merül föl bennem a gyanú, hogy ezeket a képeket nem valaki készítette. Elvben kizárólag anyagi kérdés még az is, hogy merre járjon és mit tudjon ez a kamera. Egy ügyes szerkezet segítségével akár útjára is indíthatom a városban. Bejuthat irodaházakba vagy magánlakásokba, véletlenszerűen változtathatja látószögét, készíthet fekete-fehér vagy színes képet, használhat lágyító előtétet, dolgozhat hol kis, hol nagy mélységélességgel, egyszóval az így kapott képek akár különböző stílusjegyekkel is rendelkezhetnek. És, bár első pillanatban azt hinnénk, hogy ez az utópisztikus kamera a versíró automata édestestvére, megdöbbenve tapasztalnánk, hogy az általa készített alkotások között több a jó fotográfia, mint ahány jó szonettet írt a Shakespeare-program. Mi több, az összes kép fotográfiának tekinthető, értelmes, jelentése van. De nyugodtan felcserélhetem a Shakespeare programot egy Leonardo-programmal vagy Bach-programmal, az eredmény aligha változik. Kamerám elvileg magában hordja egy Cartier-Bresson stílusjegyeivel bíró kép elkészítésének a lehetőségét, viszont az említett programok számára a Sziklás Madonna vagy a Fúga művészete elérhetetlen vágyálom marad csupán. Csak hát ez sima hiúsági kérdés. Ettől még aligha teszi le valaki a fényképezőgépet.
A kettős természetű fény tulajdonképpen a létezés szinonimája. És lőn világosság. Ezzel kezdtük. A nemlét számunkra csak sötétségben képzelhető el, bár valószínűleg a nemlétben még sötétség sincs – csak ez számunkra ugyanolyan felfoghatatlan, mint a milliárd éve kihunyt, ma mégis vakító csillagok, meg az összefutó párhuzamosok, meg a senkiföldje az élő és élettelen anyag között.
Nos, a fénykép ugyanúgy kettős természetű, mint a fény. A létező anyagi világ része, sőt kifejezetten romlékony része, de átnyúlik egy számunkra felfoghatatlan tartományba. Az időt és a teret is semmibe veszi. A fotográfián kívül minden ott és akkor látszik, ahol és amikor van. Egyedül a sötétkamrában tud megtörténni, hogy beteszek egy negatívot a nagyítóba, rávetítem egy fehér papírra, beteszem a hívóba, és rám néz Anyám.
Hiába készítek egyetlen nagyítást a képeimről, hiába kezelem őket úgy, mint egyedi és megismételhetetlen műtárgyakat, s hiába szöszölök velük annyit a sötétkamrában, hogy gyakorlatilag tényleg megismételhetetlenek legyenek. Az összes erőfeszítésem ellenére reprodukciók maradnak. Olyan reprodukciók, amelyeknek már réges-rég nincs meg az eredetije.
Bizonyos konvenciókat leszámítva semmi nem indokolja, hogy ne tekintsek a sajátomnak jó pár olyan fotográfiát, amely nek készültekor jelen se lehettem. És ennek természetesen semmi köze a szóban forgó képek minőségéhez. Egyszerűen csak kiszámítható, hogy az adott helyen és időben én magam is ugyanazt, vagy valami mérhetetlenül hasonló képet készítettem volna. Egyetlen más művészet sem enged meg efféle számolgatást. Akkor döbbenünk rá, milyen szűkös tarsoly a valóság, amikor egy kupacba szedjük az elmúlt másfél évszázad már-már gyanúsan hasonló fotográfiáit.
Minden jó kép gyönyörködtet. Még a legkegyetlenebbek is. Ha végignézem az elmúlt száz év gyalázatainak híres fotódokumentumait, azt látom, hogy a szurony pont addig hatolt a bordák közé, Drezdát pont úgy söpörték le a föld felszínéről, Auschwitzban meg pont úgy dobálták egymásra a tetemeket, hogy az megfeleljen a legszigorúbb kompozíciós elvnek. Tulajdonképpen ez az egyetlen bajom a fotográfiával.
Tegnap néhány reprodukcióra volt szükségem a Hagyatékból, és elvittem pár képet fénymásolni a Körútra egy öreghez. Előszedtem a táskámból a fotókat: Mészöly, Esterházy, Nádas, Kemény, Tandori, Kertész, Parti Nagy. Ők lettek a legjobbak, legalábbis ezeket szerettem meg leginkább.
Maga valami rendező, vagy filmes? – kérdezte az öreg.
Nem. Író vagyok – mondtam.
Akkor honnan magának ez a csomó színésze? – kérdezte, és olyan respekttel tette be a fénymásolóba Tandorit, mint egy Latabár Kálmánt.
Még szerencse, hogy nem készítettem önarcképet.
Valahányszor átlapozom a füzeteimet, mindig megdöbbenek, hogy soha egy jó szót nem írtam a fotográfiáról. Sőt a leghevesebb kirohanásaim gyanúsan egybeesnek a legjobb képek születésével. Egyetlen kivétel van csupán, egy másfél oldalnyi suta fejtegetés a fotográfia isteni eredetéről. Nevezetesen, hogy a torinói lepel nem más, mint egy kontaktmásolat Isten halott fiáról, vagyis még az Úristen is lefényképezte a saját gyermekét, biztos, ami biztos. Ezt akkor írtam, amikor szent meggyőződésem volt, hogy ideje végleg felhagynom a fényképezéssel.
Az Úristenről való elképzeléseink valójában nem rejtenek semmiféle kockázatot. Kicsi a valószínűsége, hogy szembesüljünk a tévedéseinkkel. Az egyetlen, amivel szembesülhetünk, a mások Istenről való elképzelése. Hasonló hiábavalóság-érzést csak a fotográfiáról való elmélkedések váltanak ki. Hogy senki nem visz közelebb az igazsághoz. A régészeknek hiszek, a pszichológusoknak hiszek, még az irodalmároknak is. Fenntartásokkal ugyan, esetleg vitázva, ha azt a tudásom lehetővé teszi, de mégiscsak ott van bennem valamiféle belátás. A fotográfia mibenlétéről valaha olvasott, vagy akár általam gondolt állítások java része abban a pillanatban veszítik el érvényességüket, mihelyt fényképezőgépet veszek a kezembe.
Vasárnap a Hagyatékhoz készítettem egy képet apámról. Ma éjjel, amikor nekiálltam a konyhában lenagyítani, volt egy hajszál a negatívon. Pont a homloknál. Csak a próbanagyításon vettem észre. Le akartam tisztítani a negatívot, de kiderült, hogy nem hajszál, hanem valami hiba az emulzión. Hogy ez ott marad, vagy majd retussal eltüntetem. Aztán amikor elkészült a rendes nagyítás, és behoztam a szobába, hogy felragasszam száradni, csak akkor jöttem rá, hogy amit ki kéne retusálnom, az nem hiba. Az egy csonttörés apám homlokán, még a börtönből. Az a törés, aminek a létéről hiába tudtam mostanig, 28 év alatt még nem láttam meg soha. Egy vacak hibásnak hitt fénykép kellett ahhoz, hogy kétségbevonhatatlan valósággá legyen az a bakancs, amelyik homlokon rúgta apámat.
Még senki nem látta a saját arcát. Még a tükör is fordított képet ad. Még a fényképen is a pillanatokkal vagy évtizedekkel korábbi arcomat látom. Tulajdonképpen nincs más választásom, mint a tükörképem és a mások állítása alapján elhinni a képnek, hogy én vagyok rajta. Ez a hit mégis rendíthetetlenebb minden más hitnél. Talán még a szavak jelentésében hiszünk annyira, mint a fotográfiában.
Egy fényképről tanultam meg, hogyan nézett ki anyai nagyapám. Negyvenhatban halt meg, tehát huszonkét évvel a születésem előtt. És ha most belépne, kétségbevonhatatlanul felismerném. A néhány fényképre alapuló tudásom elegendő lenne ahhoz, hogy higgyek a feltámadásában.
A fényképpel kapcsolatban egyszerűen kénytelenek vagyunk olyan fogalmakat használni, amelyeket mi magunk sem értünk pontosan. Például: időtlenség, örökkévalóság. Ezek mind a számunkra felfoghatatlanhoz, az Úristenhez kötődő szavak. Csakhogy a fotográfia nagyon is kézzelfogható, valóságos. Így a fénykép körül mindig ott lebeg a csalás gyanúja.
Minden fotográfia időparadoxon. Időn belüli időtlenség, mulandó örökkévalóság. Fényképezni nem más, mint kivonni a valóságból az időt egy pillanatra, majd visszaadni ezt a pillanatot az időnek. A legpontosabban talán Barthes fogalmazza meg ezt a paradoxont, amikor Lewis Payne kivégzése előtti portréjáról azt írja, hogy meg fog halni, pedig már nem él.
Valószínűleg a fénykép körüli összes bonyodalom a fényképpel szemben támasztott titkos elvárásunkból ered, vagyis belőlünk. Gyakorlatilag azt kérjük számon a fotográfián, hogy nem válunk részesévé annak a valóságnak, amelynek a visszavert fényeit rögzítette. Ez a számonkérés tulajdonképpen a gyermek csalódottsága, aki rájön a trükkre, és azt kéri számon az illuzionistán, hogy miért nem varázsló. Ugyanazzal az érzelmi elvárással tekintünk a fényképre, mint az ősember a barlang falára festett mamutra. Hiába tudjuk, hogy ez lehetetlen, újra és újra azt várjuk a fotográfiától, hogy ne haljunk meg.
Az, hogy a fotográfia művészet-e, az első években még kérdés volt. Utána nyilvánvaló lett, hogy az. Ma pedig már föl sem merül, hogy önmagában a fotográfia az lenne. Azzal, hogy a világban e pillanatban, amikor e mondatot leírom, több fénykép készül, mint ahány betűt leírnak, ez a kérdés eldőlt. Egyértelmű alkotói szándék nélkül ma már aligha lehet fotóművészetről beszélni. Kétségtelenül ki lehet emelni ebből az özönből fotográfiákat, és el lehet helyezni őket a múzeumban, de ezek már ugyanúgy válnak műtárggyá, mint a dadaisták piszoárja, amit nem a készítője, hanem kizárólag Duchamp tett műalkotássá.
A fénykép valószínűleg sokkal radikálisabban változtatta meg nem csak a minket körülvevő világot, de magát az embert is, mint az irodalom. Mint Dosztojevszij, Goethe vagy Shakespeare együttvéve. A Fox Talbot előtti ember a Fox Talbot utáni számára már vadidegen.
Elég valószínűnek tartom, hogy aki csak gépet vesz a kezébe, igyekszik legjobb tudása szerint fényképezni. Megfigyeltem a turistákat: nem igaz, hogy behunyt szemmel exponálnak. Sokuk percekig állítgat, komponál, keresi a jó képet. Vagyis azt a képet, amelyet majd évek múlva látni szeretne az albumában. Még azt is el tudom képzelni, hogy sokuk fejében megfordul: azt az épületet, vagy folyót, vagy hegyet olyannak még nem látta senki, csak ő. És valószínűleg akkor sem éreznek csalódottságot, amikor hazaviszik a képeket a gyorslaborból.
A fotográfia, pont a látható valóságtól való függése miatt, nem képes absztrakcióra. Egy fényképen soha nem az Asztal látható, hanem egy asztal. Soha nem az Ember, hanem valaki. Sokkal szűkebb nyelv annál, mint amivel le tudjuk írni a világot. Másfelől: a nyelv minden absztrakció ellenére sem képes leírni a fotográfiát. A világ (időbeliség) és a kép (időtlenség) kibékíthetetlen. Mégis, mihelyt azt a technika lehetővé teszi, a világ összes emberét és asztalát le fogják fényképezni.
Azt írja Jung Az ember és szimbólumaiban, hogy a tudományos elme számára nincs bosszantóbb, mint olyan tényekkel foglalkozni, amelyeket nem lehet megragadni a maguk teljességében, nem lehet az intellektus és a logika számára elfogadható szabályokba foglalni. Szerinte a szimbolikus kép ilyen. De azt hiszem, ugyanilyen a fénykép is. Amikor a fénykép tulajdonságait vizsgálom, valójában mindenekelőtt önmagamat kéne vizsgálnom. Azt, hogy akár a legnyilvánvalóbb spekulációk árán is miért hajszolom magam, hogy valamiféle átlátható, logikus rendszerben lássam a fényképet. Azt kéne vizsgálnom, hogy mi késztet erre. A fotográfián kívül soha semmivel kapcsolatban nem éreztem ezt a késztetést. Ahogy semmiről nem írtam még olyan steril nyelven, mint a fényképről.
Mihelyt megértettük a fényképet, legalább annyira, mint amennyire a nyelvet értjük, mihelyt kevesebb lesz vele szemben a homályos gyanúnk, mint a világos állításunk, tudnunk kell, hogy nem mi lettünk okosabbak, hanem már nem mi vagyunk. Hogy a vizsgálatunk tárgya megváltoztatott minket.
Két mechanikus szerkezet van, ami már gyerekkorom óta lenyűgöz: az óra és a fényképezőgép. De évtizedekig eszembe nem jutott, hogy tulajdonképpen az időről szól mindkettő.
Ha Isten időn kívüli, és teljességében látja a világot, akkor valami olyasminek láthat minket, mint mi egy fényképet. Egy olyan fényképet, amin rajta van minden pillanatunk, meg nagyapáink és unokáink minden pillanata.
Amióta megvan a Leica, sokkal többször exponáltam éjjel, kézből félperceket, mint ahány technikailag kifogástalan képet készítettem. Az éjszakai felvétel valamiképpen az állati látást hozza vissza. A valószínűtlen fények, a kéz remegése egyszerűen atavisztikussá teszi a képet.
Az, hogy hallhatom Babitsot a saját versét mondani vagy Bartókot játszani, sokkal közelebb visz hozzájuk, mint bármely róluk készült fotográfia. Mégis sokkal többször nézem meg egy-egy képen a tekintetüket, mint ahányszor archív felvételről meghallgatom őket. A süketeken igyekszünk nem nevetni, de igazán együtt érezni a vakokkal tudunk.
Sontag. „A fénykép a látás nyelvtana és erkölcsi szabályrendszere.” Hát… Nem tudom, van-e erkölcsi szabályrendszere a látásnak, szaglásnak, hallásnak, egyáltalán magának az érzékelésnek.
Sontag. „Tulajdonképpen nem igazán jó eszköz a fényképezőgép a szexuális közeledésre.” Hát… Magára a közeledésre lehet, hogy nem jó eszköz. De ha a közelség megvan, a fényképezőgép puszta jelenléte olyan utak bejárására ad legitimitást, olyan kapuit nyitja meg a szexuális együttlétnek, amelyet önmagában a szerelem valószínűleg nem nyitna meg soha.
Sontag. „A fényképezés az embert tárggyá minősíti át, s az a tárgy jelképesen birtokba vehető. Ha a fényképezőgép szublimált fegyver, akkor a fényképezés szublimált gyilkosság.” Hát ez bizony elég spekulatív, mint még nagyon sok minden, amit Sontag mond. Csak sajnos a fotográfiával kapcsolatos saját mondataimon ugyanúgy érzem ezt a spekulatív gondolkodásmódot, mint Sontagnál vagy bárki másnál. Még Barthes mondatain is érzem, bár számomra kétségtelenül ő jutott eddig legközelebb a fotográfia lényegéhez. Azt, hogy mi minősül fegyvernek, annak alapján határozzuk meg, hogy mivel követnek el gyilkosságot. A szublimált gyilkosság pedig nem a fényképezés, hanem maga az emberábrázolás. Pont ebből a szempontból teljesen másodlagos, hogy milyen típusú képről beszélünk. Nem a fényképezést, hanem az Úristen és az ember ábrázolását tiltják bizonyos vallások.
Sontag. Néha hazugnak, néha perverznek, néha közönséges bűnözőnek érzem magam, pusztán mert fényképezőgépet veszek a kezembe. Természetesen ezek a vádak sehol sincsenek deklarálva, de a mondatai mégis ezt az érzetet keltik. Másrészt sokszor érzem így magam Sontag olvasása nélkül is. Ebből legalább biztosan tudhatom, hogy még ha az okfejtései néha irritálnak, valamire akkor is rátapintott. Tulajdonképpen sokkal fontosabb lenne azzal foglalkoznom, hogy miért nem vagyok képes felhagyni a fényképezéssel, mint azzal, hogy mi a fénykép.
Sontag. Fényképezés–birtoklás–tudás–hatalomérzet. – Itt is elakadok. Nem másért, csak mert magáról a Fényképezésről van szó. Ha egyes, de akár számos esetről beszélne, és nem tenné általános érvényűvé, érteném. De így nem. Empirikus alapon nem értem. Mert készítettem már úgy képet, hogy sem a fényképezés aktusa, sem a kép birtoklása semmilyen tudás- és hatalomérzettel nem töltött el. Kizárólag gyászt, értetlenséget és kiszolgáltatottságot éreztem, és ezen az érzeten a fényképezőgép nem változtatott. Szolgaként fényképeztem, kétségbeesetten a halott Apám kezét. Még az élők hatalmát sem éreztem a halottak fölött.
Sontag. Úgy ír a fényképről, mintha a birtokában lenne a titok megfejtésének. Mintha átlátná, sőt leleplezné a Fényképet. Természetesen nincs birtokában, ezt ő is tudja, nem is állítja az ellenkezőjét. De a hangsúlyai, az általánosító, néha bombasztikus mondatai mind valami ilyesmit sugallnak. Akkor sem tudok hinni neki, amikor egyetértek vele. Úgy érzem magam, mint a hatos misén, a szent lecke felolvasásakor. A Szentírásnak hinnék, de a papnak nem tudok.
Azzal, hogy ugyanaz a fénykép számtalan helyen és módon jelenhet meg, kicsiben és nagyban, fekete-fehérben és színesben, kivetítve, képernyőn vagy papíron, még valahogy elboldogulunk. De ha egy képen megjelenik az idő, az felborít mindent, amit addig a fotográfiáról gondoltunk. Egy majdnem állókép egy családi albumban vagy a hálószoba falán, amin valaki a valós időben, lassan megöregszik. Majd törli magát a program. Vagy újraindul – és még mindig nem moziban ülünk, csak egy családi albumot nézegetünk vasárnap délután. Ez ma már kizárólag gazdasági kérdés. Kizárólag azon múlik, van-e rá igény.
Néha annyira feszélyez a fényképezés, mint valami szégyellni való betegség, ami feljogosítja az orvost, hogy a penicillin mellé még néhány morális tanácsot adjon. Amikor tudom, vagy legalább sejtem, hogy mit, miért fényképezek, nincs semmi baj. De amikor a vak véletlenben reménykedem, el tudok süllyedni szégyenemben.
A digitális gép pont attól kímélt meg, amit a legjobban rühelltem a fényképezésben. A várakozástól. Várni a laboránsra, hogy előhívja a filmet, várni a sötétkamrában, míg előhívódik a kép, várni a száradására, mert csak szárazon látszanak rendesen a tónusok, csak akkor dől el, hogy megvan-e, vagy mehetek vissza új nagyítást készíteni. A sokezredik rögtön látott kép után pedig pont ennek a várakozásnak a hiánya vetette elő újra a filmes gépet. Hirtelen ez a várakozás maga lett a fényképezés lényege. A szerelemben van még ilyen, amikor fél napon át rendezgeted a lakást, mielőtt kopognak az ajtón.
A fotográfián nincs rajta az exponáláshoz szükséges idő. Annak a valóságnak, amit ábrázol, csak térbeli kiterjedése van. A mozgókép a valóságos időből bevon a saját idejébe. Olyan típusú figyelmet követel ki magának, amilyent az állókép soha. Ez teljesen független a kép tárgyától. Ezért reménytelen egy televízió társaságában beszélgetni, de akár együtt élni egy mozgásban lévő képsorral.
Azt látom, hogy amit a fotográfiáról tudok, akár másoktól szereztem azt a tudást, akár saját tapasztalatból, szinte semmilyen módon nem befolyásolja a fényképezéshez való viszonyomat. De legalábbis nem jobban, mint az ontológiai olvasmányaim a saját életemhez, és ezáltal magához az élethez való viszonyomat. Nem elméleti alapon dől el, hogy fényképezek-e, vagy sem – és tulajdonképpen ez az egyetlen érv szól amellett, hogy van értelme fényképezőgépet vennem a kezembe.
Írjuk Istvánnal a beszélgetős könyvet, itt spekulálok és szerencsétlenkedek egész nap a szavakkal, hogy mi a fotográfia. Vagy legalább, hogy számomra mit jelent. Nem tudom. Kitölti a fél életem, mégsem tudom. Pocsék, hamis minden mondat. És legalább ennyire irritálóak a mások mondatai. Aztán este hív a tizenéves fiam Pestről, hogy képzeljem, megnyerte a Camera obscura pályázatot. Első díjat kapott, pedig azt hitte… Olyan boldog, mintha egész Berlint megkapta volna ajándékba. Hát nem tök mindegy, hogy amíg nem árt vele senkinek, mi az, ami boldoggá teszi az embert?